LE  BUFFET

Le buffet d’orgue est l’élément le plus visible de l’instrument. On le découvre dès l’entrée dans l’église ou la salle de concert. Il a trois fonctions essentielles : 

• soutenir l’ensemble de la tuyauterie
• former une caisse de résonance
• abriter et protéger l’ensemble des organes constitutifs de l’orgue 

Généralement construit en bois (mais il y a des structures en béton ou en métal) il est à la fois un meuble très robuste qui témoigne des compétences du facteur d’orgues qui l’a construit, et une véritable œuvre d’art reflet du style de son époque. Son rôle décoratif dans l’édifice qui l’abrite est une constante essentielle dans l’histoire de l’orgue. Ajoutons même qu’il est souvent une représentation symbolique de la place dans la société de son commanditaire

Nous voyons ici le buffet de l’orgue de Griesheim s/Souffel. C’est un instrument de petite taille dont tous les tuyaux sont contenus dans un seul meuble. On parle de buffet à un corps.

Ici avec l’orgue de Villingen (en Forêt Noire) nous observons un buffet plus grand et plus complexe. En avant d’un buffet principal appelé Grand Orgue, et qui contient les tuyaux du clavier principal, se tient en bordure de tribune un buffet de taille réduite, contenant des tuyaux plus petits que fait parler un deuxième clavier.

Avec l’orgue de Ribeauvillé on est en présence d’un buffet très complexe. Outre le Grand Orgue et le Positif déjà décrits, on trouve dans la partie sommitale trois autres petits buffets. Si les deux éléments latéraux n’ont qu’une fonction décorative, celui du centre abrite les tuyaux d’un clavier supplémentaire appelé Oberwerk.

Le buffet du Positif de dos, ainsi appelé car il parle dans le dos de l’organiste, est toujours traité avec beaucoup de soin. C’est le plus souvent une réduction quasiment à l’identique du Grand Orgue. On peut admirer la richesse du décor de celui-ci (à Marmoutier) photographié pendant les travaux de relevage de 2010 et à l’occasion desquels on a retiré toute la tuyauterie.

Dans les orgues Silbermann d’Alsace (à ne pas confondre avec les ouvrages de Gottfried Silbermann) la tuyauterie du clavier de pédale – ici dans l’orgue de Wasselonne – est située derrière le grand buffet.

Dans les orgues d’Europe du Nord, la pédale est disposée de manière très différente : les compositeurs (J.S.Bach, D.Buxtehude, N.Bruhns, V.Lübeck, …) donnent à la basse une place mélodique à part entière. Le concepteur de l’instrument a donc placé la tuyauterie correspondante sur le même plan que les claviers manuels : on trouve alors des buffets de pédale en tourelle latérales, souvent même séparées du buffet principal et disposées en bordure de tribune, comme ici à Saessolsheim (Orgue Bernard Aubertin – 1995)

ARCHITECTURE ET DECOR DU BUFFET

Un des éléments essentiels du décor du buffet est la tourelle : 5 ou 7 tuyaux (selon la taille de l’ensemble) sont regroupés en un demi-cylindre reposant sur une console. Il y a des tourelles centrales, comme ici dans le buffet de Grand Orgue de Molsheim, et des tourelles latérales.

La tourelle centrale de nombreux instruments de Jean-André Silbermann a été remarquablement travaillée devenant un chef-d’œuvre d’élégance : la tourelle trilobée. Imaginée en 1733 elle fut proposée pour Neuf-Brisach en 1736, mais sans suite. Elle fut réalisée pour la 1ère fois par Jean-André pour le Couvent des Unterlinden à Colmar en 1738. C’est elle que nous admirons ici dans l’église d’Eschentzwiller où l’instrument a été installé en 1792.

Entre les tourelles le buffet comporte des tuyaux disposés dans un plan linéaire : la plate-face (ici à Blodelsheim à gauche et à Altorf à droite). Mais le décor reste très soigné avec dans la partie supérieure des claires-voies travaillées et au niveau des tuyaux un motif étagé très étudié : le dessin de bouches.

Au sommet des tourelles on trouve presque toujours un couronnement. Il s’agit d’un motif sculpté qui peut être un pot à feu, un diadème, ou comme à Soultz (Haut-Rhin) les armoiries de la ville

La console des tourelles est également propice à des décors. A gauche le cul de lampe d’inspiration végétale du buffet d’Eschentzwiller ; à droite un motif plus figuratif sur l’orgue de Saint-Thomas de Strasbourg, sculptés l’un et l’autre par Johann August Nahl.

Le pot-à-feu est lui-aussi un motif traditionnel du décor des buffets d’orgue. Il constitue en effet un couronnement remarquablement esthétique de la tourelle. Il s’agit d’une sorte de vase en ronde-bosse d’où sortent des flammes. Apparu au début du 17ème siècle il laisse place souvent au milieu du 18ème à des éléments de style végétal comme une pomme de pin ou devient même, comme ici à Ebersmunster un vase de fleurs.

Un aileron ou jouée est une grande pièce de bois sculptée qui orne les côtés de nombreux buffets baroques. Chez les Silbermann c’est presque un ornement systématique.
Il s’agit ici de l’aileron nord de l’orgue de Marmoutier, au décor sobre basé sur des entrelacs.

A Molsheim le décor est très différent : il s’agit de trophées d’instruments de musique (au sud violoncelle, serpent et violon, au nord trompette, harpe, timbale et cor). Ces éléments proviennent sans doute d’un instrument antérieur à Silbermann, posé en 1618, et dont on sait très peu de choses.

LA CONSOLE

L’organiste est un musicien caché. Déjà exilé sur une tribune élevée il est de surcroit, dans le cas d’un orgue classique, coincé entre le buffet du Grand-Orgue et celui du Positif. L’espace est exigu mais l’art des facteurs d’orgue a légué un « poste de travail » somme toute très ergonomique.

Le poste de travail de l’organiste s’appelle la console. Dans l’orgue classique (donc dans les Silbermann) la console est intégrée dans le soubassement du grand buffet : elle est dite « en fenêtre ». Elle regroupe trois parties bien distinctes dans leur aspect comme dans leur fonction :
• les claviers (dont le pédalier)
• les registres, disposés de part et d’autre des claviers
• le pupitre ( ce qui n’est pas le moindre des organes si on ne joue pas de mémoire et si on n’improvise pas…)
Ici la console de l’orgue de Molsheim avec notamment son nouveau pédalier de 27 notes

Un vestige célébre et précieux : la console originale de l’orgue de St Thomas de Strasbourg, déposée lors de la restauration de 1928 et exposée dans l’église depuis 1979. W.A. Mozart a joué sur ces claviers lors de son passage à Strasbourg en 1778.

Les claviers baroques alsaciens (ici ceux de l’orgue de Wasselonne, reconstruits par Gaston Kern en 1992) se distinguent nettement des claviers modernes : les marches (notes bécarres) sont noires, réalisées en chêne plaqué d’ébéne, et les feintes (notes dièses) sont en fruitier teinté et plaquées d’os. La division (écart entre les notes extrêmes d’un octave) est inférieure à celle du piano moderne : 160 mm contre 165 mm. L’étendue est elle-aussi plus courte : 49 notes (C-c »’) contre 56 notes dans les orgues modernes. Ceci limite l’exécution de certains répertoires qui demandent des notes plus aigües.

Le pédalier-type des orgues Silbermann est extrapolé de celui dit « à l’allemande ». Les touches sont courtes et parallèles et le front des dièses est peu avancé. Le jeu sur un tel clavier impose le seul usage des pointes de pied. Mais les recherches musicologiques récentes confirment que c’était le cas dans toute l’Europe à l’époque de la construction de ces instruments, y compris en Allemagne. Ici nous observons le seul pédalier authentique de Silbermann qui nous soit parvenu : celui d’Altorf. Remarquons l’absence du premier Ut dièse, ce que l’on appelle une octave courte : ceci a eu pour but de faire l’économie d’un tuyau grave, et donc coûteux, et qui est de surcroit statistiquement peu utilisé. 

Voici un pédalier moderne, dans une console indépendante à transmission électrique. La technique pointe-talon (permettant le legato) est rendue possible par la taille et l’aplomb des dièses, mais on est loin du « Monument historique »…

La console n’aurait aucune utilité pour l’organiste si elle n’avait que des claviers. Avec les tirants de registres (ici le côté gauche de Marmoutier) disposés de part et d’autre des claviers l’organiste peut choisir les tuyaux qu’il veut faire parler. Chaque tirant lui permet de faire coulisser une règle dans le sommier permettant à l’air d’atteindre les tuyaux correspondants quand la touche sera abaissée et donc la soupape ouverte

Au positif c’est le même principe. Mais pour simplifier la mécanique de transmission les tirants ne sont pas à la console mais sur l’arrière du buffet, c’est-à-dire dans le dos de l’organiste.

De l’autre côté de la console la mécanique de registres se prolonge par un système complexe mais très fiable : le tirant (1) fait pivoter un pilote tournant (2) (pièce en chêne de section octogonale axée verticalement). Celui-ci tire alors (ou pousse dans le cas de la manœuvre inverse) une entretoise appelée bras du pilote (3) qui fait pivoter le sabre (4) axé lui-même dans sa partie supérieure sur l’extrémité du registre en sortie de sommier, le faisant coulisser en position ouverte ou en position fermée.

LE SOMMIER

Nous observons ici en perspective la face avant du sommier de pédale (côté Ut bécarre) de l’orgue de Wasselonne. On observe : à droite le tampon de Laye (1) maintenu par trois cales (2), au-dessus trois chapes (3) surmontées de leurs tuyaux respectifs (ici de droite à gauche : Clairon, Trompette, Flûte 8), qui surmontent les faux registres (4), encadrant 3 rainures où on peut deviner les registres

Le mot laye vient de l’ancien français et signifie tiroir. On retrouve cette racine dans la layette (vêtements que l’on place dans le tiroir). Ici, le tampon de laye a été retiré pour permettre d’observer les soupapes. Lorsque ce tampon est en place l’air issu du porte-vent (cf. plus loin) est maintenu sous pression dans la laye.

Dans la laye on trouve l’ensemble des soupapes (1) du sommier. Ce sont de fines pièces de bois, de section triangulaire, axées en queue sur une charnière en peau. Chacune d’entre elles est maintenue fermée par un ressort en laiton (2) . La touche du clavier correspondant actionne une vergette (cf plus loin) qui vient tirer la soupape au moyen d’un petit crochet, l’esse (3) , ce qui permet de laisser passer l’air dans la gravure située dans la partie supérieure. Le passage de cette mécanique dans la laye doit être étanche : cela est obtenu par une pièce de peau souple qui accepte le léger déplacement correspondant au tirage de la note, la boursette (4).

Le cœur du système ce sont les registres. Nous pouvons observer ici 10 des 12 coulisses du Grand Orgue de l’instrument de Wasselonne. Nous sommes au centre de ce plan sonore, c’est-à-dire entre le sommier Ut dièse à gauche et le sommier Ut bécarre (hors-champ) et comme il y a deux coulisses par registre (une par sommier) elles sont reliées entre elles par une entretoise ( cf. cadre blanc) pour pouvoir coulisser en même temps.
(pour l’explication des sommiers diatoniques se reporter à la rubrique  » Division des sommiers Ut dièse/Ut bécarre »)

Sur ce plan d’un autre sommier en cours de restauration (celui du Grand Orgue de Marmoutier en 2009) la table est encore garnie de ses registres. On observe distinctement sur 2 d’entre eux l’extrémité supérieure du sabre qui vient actionner le coulissement (cf flèches); les autres registres sont actionnés de l’autre côté du sommier. A l’arrière plan les postages du Cornet.

Cette vue d’un sommier de pédale de l’orgue de Molsheim, prise pendant les travaux de restauration de 2017-2018, montre la table. Les chapes et les registres ont été retirées ; sur la table percée des trous qui permettent à l’air de venir de la gravure vers chaque tuyau il ne reste que les faux registres.
Ce sommier présentait de nombreuses fentes qui ont été corrigées par insertion de fines languettes de bois appelées flipots.

Quand on enlève la table on découvre des couloirs parallèles, les gravures séparés par des cloisons, les barrages. L’ensemble forme ce que l’on appelle la grille. C’est une pièce très secrète de l’orgue puisqu’enfermée ordinairement sous les couches multiples que constituent la table, les registres, les faux registres et les chapes. Ici la restauration de l’orgue de Sainte-Madeleine nous permet d’admirer la grille de l’un de ses sommiers, dans l’atelier de Q. Blumenrœder et de constater que le système du sommier repose bien sur une perpendicularité entre l’axe des gravures et celui des registres.

Ici le sommier – en l’occurrence celui du Positif d’Eschentzwiller- est complet et attend de recevoir ses tuyaux. Leur absence permet d’observer les chapes (il y en a autant que de registres). De l’avant vers l’arrière (c’est-à-dire sur le cliché du haut vers le bas) :
Quinte 2 2/3 (ici partiellement traitée en montre), Flutte 4 (sic), Bourdon 8, Doublette 2 (2 tuyaux en façade) , Tierce, Trompette. Certains tuyaux ne peuvent pas être posés directement sur le sommier : il s’agit des Montres placés logiquement en bordure extérieure du buffet et des basses en bois, de taille trop importante. Ils sont alimentés par des tubes en plomb qui les relient au sommier, les postages. On voit distinctement que certains tuyaux de montre n’ont pas de postage : ils ne parlent pas et sont là pour compléter la façade. On les appelle chanoines.

Vue des tuyaux du Bourdon de 16′ du Grand Orgue de Wasselonne avec leur postage

Le maintien latéral des tuyaux est assuré par les faux-sommiers : ce sont des plateaux de bois fixés sur le sommier et percés de trous dans lesquels la partie supérieure du pied des tuyaux vient se caler. Ici les faux sommiers de l’orgue de Villingen. Il n’y a pas de poussière et tout est bien brillant mais on est bien en présence d’un « matériel à la Silbermann » : bois massif, clous forgés et rondelles de cuir.

LA MECANIQUE

Les orgues classiques, et donc les Silbermann, sont à traction mécanique. Ici la console de Saint-Matthieu de Colmar, sans le panneau de pupitre, laisse apercevoir le tirage de notes du Grand-Orgue qui est du type « suspendu » : chaque touche est un levier relié à la soupape correspondante par une série de fines languettes de bois, les vergettes. Fabriquées en général dans un sapin de 1er choix elles sont très légères ce qui assure un toucher confortable.

Gros plan des vergettes de l’orgue de Wasselonne : un modèle de simplicité mais en même temps une prouesse artisanale !

L’orgue classique utilise des matériaux traditionnels : le réglage de la mécanique est assuré par des écrous en cuir

La transmission d’un clavier de positif actionnant des soupapes placées derrière l’organiste et plus bas que lui ne peut pas être suspendue. Les touches exercent par conséquent leur effort vers le bas en actionnant des tiges de bois rigides qui agissent elles-mêmes sur des balanciers qui passent sous le banc de l’organiste : on parle de mécanique foulante

Dans sa conception des transmissions le facteur d’orgue est confronté à une difficulté majeure : les claviers de la console (qui sont à l’échelle humaine, c’est-à-dire destinés à l’action de bras et de pieds ) ont une largeur d’environ 90 cm tandis que les soupapes correspondant à ces claviers se répartissent dans le buffet sur une largeur bien plus grande (souvent plus de 4 m). La solution est l’abrégé : des rouleaux de bois montés sur des axes et disposés horizontalement reportent en pivotant le mouvement vertical de tirage de note. Ici on peut observer l’abrégé de pédale de Marmoutier : les lignes rouges indiquent la largeur du pédalier ; les lignes bleues indiquent la largeur des sommiers de pédale.

Dans leurs claviers d’écho les Silbermann n’ont pas disposé d’abrégé. La faible largeur des sommiers correspondants permet en effet une transmission dite « en éventail ». Ici celle de l’orgue d’Eschentzwiller. Au-dessus de cette mécanique on peut observer le sommier avec ses deux cales de laye.

LA TUYAUTERIE

La taille des tuyaux se mesure en pieds français de 324.83 mm. Dans un jeu de 8 pieds le tuyau le plus grave mesure donc 2,59 m. C’est le jeu qui donne la fondamentale. Un jeu de 4 pieds est une octave plus aigüe et un jeu de 16 pieds une octave plus grave, etc..
Sur cette vue montrant 3 tuyaux de c’ (do du milieu du clavier) de facture moderne : une flûte de 8′, une flûte de 4′ et une doublette de 2′ on voit la différence de taille que représente une octave .

Dans un même registre chaque tuyau donne une note différente. Les tuyaux sont disposés logiquement du plus grave au plus aigu c’est-à-dire du plus grand au plus petit, ce qui donne dans le buffet une belle perspective. Sur un sommier chromatique (c’est le cas ici dans le positif de Niedermorschwihr) les tuyaux se succèdent par ½ ton. Dans un sommier diatonique (cas le plus fréquent dans les plans sonores plus importants : Grand Orgue ou Pédale) ils se succèdent par ton.

Très tôt dans l’histoire de la facture d’orgue les concepteurs de l’instrument ont eu l’idée de diviser la tuyauterie d’un même clavier en deux plans distincts : d’un côté les tuyaux Ut, Ré, Mi, Fa #, Sol#, La#, Ut, etc…; de l’autre les tuyaux Ut#, Ré#, Fa, Sol, La, Si, Ut#…. L’intérêt est de répartir les sons sur toute la largeur de l’instrument. Il y a donc deux sommiers : un pour les notes commençant par l’Ut bécarre et un pour celles commençant par l’Ut #. On parle alors de sommier diatonique : les tuyaux se succèdent par ton. Sur cette vue de la tuyauterie du Grand Orgue de Balbronn on observe clairement la disposition en mitre inversée que génère cette division.

LES JEUX A BOUCHE

La production du son d’un tuyau à bouche est comparable à celle d’une flûte à bec : l’air entre par le pied conique, puis passe dans une fente, la lumière, aménagée entre la lèvre inférieure (face externe) et le biseau (face interne). Il vient ensuite frapper la lèvre supérieure ce qui génère une onde génératrice du son par mise en vibration de la colonne d’air contenue dans le corps du tuyau. La hauteur de ce son dépend de la longueur du tuyau.

Le jeu de Montre est ainsi appelé car il est montré : en effet il s’agit des tuyaux que l’on dispose en façade et qui sont en fait les seuls que l’auditeur aperçoit quand il regarde l’instrument. Cela entraine souvent une perception très fausse sur le rapport entre les sons entendus et le nombre somme toute assez réduit de tuyaux que l’on peut observer.

La place privilégiée des tuyaux de montre explique qu’ils bénéficient d’un traitement de faveur sur le plan esthétique. Ils ont pour cette raison un aspect particulièrement soigné, bénéficiant de toutes sortes d’agréments : métaux précieux parfois (à gauche à Saessolheim), bouche à écusson, ou décor polychrome (à droite à Saint-Pierre le Jeune de Strasbourg).

Les tuyaux de montre ne sont pas seulement chargés de produire un son ; ils doivent s’intégrer également dans un buffet dont les formes obéissent à un projet esthétique. De ce fait ils sont parfois plus longs que ne le demande leur fonction acoustique dans l’instrument : la solution est l’aménagement dans leur partie arrière des fenêtres, ouvertures souvent importantes comme on le voit ici. Ainsi un tuyau qui doit mesurer 1,80 m pour épouser la forme du buffet ne sonnera en réalité que sur une hauteur de 1,40m ou 1,50m, niveau de l’ouverture la plus basse.

Le bourdon est le jeu de base de l’orgue. Tous les instruments en ont au moins un. Le son d’un bourdon est chaud et calme, d’où son nom. Il s’agit d’un jeu bouché, c’est-à-dire que les tuyaux sont obturés à leur extrémité, soit par une calotte de métal, soit par un tampon dans le cas des tuyaux en bois. La raison en est qu’un tuyau bouché sonne à l’octave grave de sa longueur : un bourdon de 8′ mesure donc seulement 4′. C’est un avantage appréciable en terme de place dans le buffet. Nous observons ici un bourdon de l’orgue de Marmoutier : il est surmonté d’un petit tube appelé cheminée qui passe à travers la calotte. Cette pratique, très courante au 18ème siècle, enrichit le son en harmoniques.

Dans le grave (surtout pour les 16 et 8 pieds) les tuyaux sont le plus souvent construits en bois. Ils ont alors une section rectangulaire, de réalisation beaucoup plus simple, mais les paramètres généraux (dimensions, mode de production du son) restent les mêmes que pour leurs homologues métalliques.
Chez les Silbermann l’essence des tuyaux de bois dans les claviers manuels est le plus souvent le chêne, tandis que les basses de pédale sont en sapin.

Les tuyaux de pédale ont en général une taille supérieure à ceux des claviers manuels. Nous voyons ici un prestant de pédale de l’orgue de Wasselonne, fabriqué par Gaston Kern en copie de celui de Marmoutier. Malgré son nom officiel il semble qu’il s’agit plutôt d’une Flûte. Remarquons la trace horizontale vers le milieu du pied : il s’agit de la marque du faux-sommier.

LES JEUX D’ANCHES

Les jeux d’anches produisent le son au moyen d’un système complexe qui reprend le principe des instruments à anche de l’orchestre : hautbois, clarinette, basson. Dans le pied du tuyau une languette de laiton est plaquée sur une rigole du même métal, l’anche. Languette et anche sont fixées à leur extrémité supérieure dans un canal aménagé dans le noyau et qui communique avec le corps supérieur du tuyau appelé résonateur. C’est la vibration de la languette qui produit le son : sa hauteur dépend de la longueur de la partie vibrante déterminée par la position d’une pièce de métal coulissante, la rasette ; sa nature (boisée, éclatante, nasillarde…) dépend de la forme du résonateur, comme on le voit plus bas.

La trompette est le jeu d’anche le plus connu et le plus répandu. Le résonateur est un cône parfait qui génère un son clair et brillant. Une trompette a une longueur de 8 pieds. Il existe des « trompettes » de 4 pieds : elles reçoivent le nom de clairon.

La Bombarde est une trompette de 16 pieds. C’est donc un jeu très grave au son imposant dont l’usage est de marquer les basses de registrations brillantes. Sa taille rend sa fabrication complexe et donc coûteuse : elle est pour cette raison le plus généralement fabriquée en bois même si on sait que les Silbermann ont réalisé des bombardes en métal (St Martin de Colmar, Cathédrale de Strasbourg, Sankt Blasien en Forêt noire). Ici la Bombarde de Wasselonne, fabriquée en 1992 par Gaston Kern, en copie de celle de Marmoutier.

Le cromorne est un autre jeu d’anche très important dans l’orgue baroque. Le résonateur est cylindrique ce qui engendre un son boisé qui rappelle le timbre dit « du nez bouché ». En général le cromorne est placé dans le Positif. Ici nous observons le tuyau c3 du cromorne de l’orgue de Soultz (68) à coté du d3 dont le pied a été démonté pour permettre d’observer l’anche et la languette.

Remarquons que ces deux tuyaux ont été rallongés : cf  les explications sur les problèmes de diapason ci-dessous.

La voix humaine est un autre jeu d’anche de la famille des timbres baroques. Le résonateur est également cylindrique mais court et totalement ou partiellement fermé. Le son est nasillard mais plus doux que celui du cromorne. Dans l’orgue baroque (donc les Silbermann) il est placé au clavier de Grand Orgue. A l’époque romantique il sera déplacé vers le 3ème clavier ou Récit expressif et son usage complètement transformé. Ici nous pouvons observer deux authentiques tuyaux de Jean-André Silbermann provenant de la Voix humaine du Grand Orgue de Soultz

LES JEUX A RANGS MULTIPLES

Les mixtures sont une spécificité de l’orgue : il s’agit de jeux qui comportent plusieurs tuyaux par notes, de tessiture très aigüe et destinés à donner beaucoup de brillant à l’ensemble. L’association des principaux et des mixtures s’appelle le plein-jeu. En général une mixture fait entendre un mélange d’octaves et de quintes : par exemple la touche Ut fera entendre un Ut à l’octave, un Sol et un Ut à la super-octave. Mais comme ces tuyaux sont très aigus dès les notes graves, en montant la gamme on arriverait rapidement aux ultra-sons : on redescend donc d’une quinte à plusieurs endroits du jeu. On appelle cela les reprises. Ces reprises (flèches) sont bien visibles sur cette vue de la Fourniture (autre nom de la mixture) du Grand-Orgue de Wasselonne.

Le Cornet est le grand soliste de l’orgue classique français. C’est un jeu constitué de 5 tuyaux par note : la fondamentale (Bourdon 8′), l’octave (Flûte 4′), la quinte (Nasard 2 2/3′), la superoctave (Doublette 2′), et la tierce (Tierce 1′ 3/5). Ces tuyaux sont harmonisés pour donner ensemble un son homogène : ce son est riche et complexe. L’ensemble est regroupé sur un petit sommier placé en hauteur au-dessus du reste de la tuyauterie pour dégager le son, et alimenté depuis le sommier principal par des postages.

LA TUYAUTERIE D’ECHO

L’Echo est un plan sonore essentiel de l’orgue classique français. Il est situé au même niveau que le Brustwerk germanique mais l’effet acoustique et donc l’usage musical sont radicalement différents puisque sa tuyauterie reste enfermée dans le buffet du Grand-Orgue. C’est un clavier de dessus, c’est-à-dire qu’il ne commence qu’au 3ème Do. La composition est presque toujours basée sur un Bourdon et un Prestant ; s’y ajoutent souvent Doublette, Nazard et Tierce pour composer le Cornet. C’est le cas ici dans l’orgue d’Eschentzwiller où ces 3 jeux sont réunis dans un seul registre appelé Cornet de 3 rgs.

Dans des instruments plus importants l’Echo comprend également une Trompette, comme ici à Ebersmunster. L’effet de ce jeu dans l’exécution des récits est très intense.

Les orgues Silbermann ont été construits à une époque où le diapason était plus bas qu’aujourd’hui : en général 392 Hz (au lieu des 440 Hz d’aujourd’hui). Il faut dire qu’avant le 19ème siècle au cours duquel plusieurs conférences internationales ont concouru à définir un diapason officiel, il n’existait pas de norme et chaque facteur faisait un peu ce qu’il voulait.
Le problème est que dans les orgues la hauteur de la note est obtenue par la longueur du tuyau : les changements de diapason ont donc entrainé de graves mutilations. La moindre d’entre elles a été le décalage avec adjonction d’un tuyau neuf à la dernière note. Mais très souvent les artisans chargés de « mettre les instruments en règle » n’ont pas hésité à raccourcir manuellement les tuyaux, au moyen de la scie et de la cisaille : le grave défaut de cette méthode est qu’elle modifie le rapport longueur/diamètre et donc le son. Pour caricaturer, une gambe devient un principal et un principal devient une flûte. Lors des restaurations qui ont été entreprises à l’époque moderne il a donc fallu rallonger les tuyaux pour rétablir les sonorités voulues par le constructeur d’origine. On observe ici le minutieux travail d’ébénisterie sur les tuyaux de bois, de soudure d’étain sur les tuyaux de métal que cela a rendu nécessaire.

LE VENT

Le soufflet est un organe essentiel de l’alimentation en vent de l’instrument, quel que soit le mode de production de ce dernier (moteur électrique ou traction manuelle). Il constitue un réservoir qui régule à pression constant le débit d’air. Il est chargé dans ce but de poids (gueuses de plomb ou de fonte ou pierres) de masse soigneusement calculée pour donner la pression pour laquelle les tuyaux ont été harmonisés.
Le soufflet cunéiforme est le modèle type de l’orgue classique : le mot signifie « en forme de coin ». Il est directement extrapolé du soufflet de forge.
Les soufflets cunéiformes ont en général de 3 à 5 plis saillants, et sont constitués d’éclisses (parties plates et dures des plis) reliées entre elles par des joints en peau.
On distingue la table supérieure mobile, où l’on place les poids et celle inférieure munie de deux orifices rectangulaires :
– l’admission du vent avec une soupape anti-retour
– la sortie vers les porte-vent (cf ci-dessous)
La table supérieure est parfois munie de caches latéraux (c’est le cas ici sur ces soufflets construits par Jean-Christian Guerrier pour l’orgue de Wasselonne). Le nom « d’anti-souris » donné à ces pièces de bois explicite leur fonction ; mais elles servent aussi, et sans doute surtout, à protéger les parties en peau des ultra-violets quand le soufflet est au repos.

Au 19ème siècle les facteurs d’orgue abandonnent le soufflet cunéiforme au profit du soufflet à plis parallèles, à l’image de celui que l’on voit ici, posé en 1904 dans l’orgue de Saint-Quirin, probablement par Franz Staudt, facteur mosellan installé à Puttelange.
La raison de cette mutation est qu’on avait constaté que les soufflets cunéiformes ne donnent pas d’air à pression constante quelle que soit leur position. Il fallait donc au moins 2 et même si possible 3 soufflets pour assurer une bonne alimentation. Le soufflet à plis parallèles donne au contraire une pression constante quelle que soit la hauteur de la table supérieure du réservoir.
Aujourd’hui lors de la restauration des orgues anciens, et notamment des Silbermann, on revient au cunéiforme pour deux raisons :

•  le souci d’exactitude historique
• la recherche de ce qu’on appelle un vent dynamique : on observe en effet que les soufflets cunéiformes réagissent très rapidement au jeu de l’organiste.

L’air contenu dans le ou les soufflets est ensuite acheminé vers les sommiers au moyen des porte-vent. Ce sont des canalisations en bois, de section carrée ou rectangulaire. Leur trajet est souvent complexe car ils doivent partager l’espace avec les autres organes de l’instrument, dont la très envahissante transmission mécanique.
Une parfaite étanchéité est assurée au niveau des coudes, jonctions et raccords finaux par des joints de peau collée.

Le tremblant est un accessoire que l’on trouve quasiment systématiquement dans tous les orgues Silbermann. Logé dans le porte-vent il produit une ondulation dans le débit d’air qui génère un vibrato dans le son produit. L’effet résultant est très diversement apprécié des organistes comme des auditeurs.